Đài Loan trong những bộ phim điện ảnh của Hầu Hiếu Hiền

Với nhiều người, Đài Loan là một không gian đô thị sôi động, nhưng với đạo diễn Hầu Hiếu Hiền (Hou Hsiao-hsien), Đài Loan quê hương ông lại là nơi thời gian, nhịp điệu và sự im lặng liên tục bao quanh không gian của những nhân vật chính, những lớp thị dân đại diện cấu trúc xã hội Đài Loan qua từng thời kỳ. Vùng đất với vị đạo diễn này trở thành một thực thể sống, với ký ức tập thể, lịch sử bị gián đoạn và những tầng cảm xúc chơi vơi.

Xuyên suốt sự nghiệp của mình, Hầu Hiếu Hiền phác hoạ bức chân dung về căn tính của Đài Loan, nơi làng quê hậu chiến, đô thị đang hiện đại hóa và thế hệ trẻ lạc lối đầu thiên niên kỷ cùng tồn tại trong một dòng chảy điện ảnh. Điện ảnh của ông chẳng nói về lịch sử kiểu biên niên, mà để những mốc thời gian thấm vào không gian sống, kiến trúc, vào những căn phòng nhỏ và những khoảng lặng kéo dài thậm chí còn hơn cả lời thoại.

New Wave Đài Loan

Làn sóng New Wave Đài Loan hình thành từ đầu thập niên 1980, trong bối cảnh xã hội thay đổi. Cùng với những tên tuổi như Dương Đức Xương (Edward Yang), Vạn Nhân (Wan Jen), Kha Nhất Chính (Ko I-chen), Hầu Hiếu Hiền đã góp phần đưa điện ảnh Đài Loan thoát khỏi mô hình thương mại cũ, nặng tính kịch nghệ và đạo đức hóa, để tiến vào thế giới của điện ảnh nghệ thuật (Art House) và chủ nghĩa hiện thực mới.

Nếu Edward Yang tập trung vào cấu trúc xã hội đô thị, sự đổ vỡ của tầng lớp trung lưu và khủng hoảng cá nhân trong thành phố hiện đại, thì Hầu Hiếu Hiền quay về với những gì nhỏ bé và đời thường hơn như gia đình, ký ức tuổi thơ, làng quê, và lịch sử của mỗi cá thể, dưới một sự tiết chế chung. Ở giai đoạn thập niên 1980-1990, làn sóng New Wave Đài Loan tạo dựng chỗ đứng độc đáo trên bản đồ điện ảnh châu Á, chẳng kém cạnh vị hàng xóm Hồng Kông với nhiều giải thưởng quốc tế lớn. Trong khi A City of Sadness (1989) của Hầu Hiếu Hiền giành Sư Tử Vàng tại Liên hoan phim Venice, The Terrorizers (1986) và Yi Yi (2000) của Edward Yang lần lượt được trình chiếu và vinh danh tại Cannes, và trong đó Yi Yi mang về Giải Đạo diễn xuất sắc nhất, hay Ah Fei (1983) của Wan Jen được đánh giá cao tại các liên hoan phim châu Âu. Nhờ những thành tựu này, những đạo diễn New Wave chính thức đặt Đài Loan vào vị trí một trong những trung tâm quan trọng của điện ảnh nghệ thuật trên bản đồ thế giới, thậm chí đưa Hầu Hiếu Hiền đến Hollywood để đạo diễn bộ phim nói tiếng Anh đầu tiên My Blueberry Nights với nhiều tên tuổi nổi tiếng như Natalie Portman hay Jude Law...

Sinh năm 1947, Hầu Hiếu Hiền trưởng thành trong một xã hội nơi ký ức lịch sử bị phân mảnh và kiểm soát. Chính trải nghiệm đó đã định hình cách ông tiếp cận điện ảnh: Không áp đặt diễn giải, không dựng cao trào, mà để ký ức tự bộc lộ qua những chi tiết vụn vặt. Thậm chí, ông chẳng ngại chia sẻ chính kí ức cá nhân của mình và gia đình. Trong A Time to Live, A Time to Die (1985), Đài Loan hiện lên qua câu chuyện của một gia đình người Hoa di cư từ đại lục. Ngôi nhà nhỏ, con hẻm hẹp, tiếng radio vang lên trong nền... tất cả tạo nên cảm giác tạm bợ, nơi ý niệm “quê hương” trở nên kém hoàn chỉnh, nơi của sự thích nghi, chờ đợi và mất mát.

Đài Loan - nàng thơ của Hầu Hiếu Hiền

Nàng thơ tiếp tục toả sáng với những dấu ấn điện ảnh đậm nét vị đạo diễn này. Một trong những dấu ấn quan trọng nhất trong điện ảnh Hầu Hiếu Hiền là việc sử dụng cú máy dài với nhịp điệu chậm rãi. Máy quay thường đứng yên hoặc chuyển động tối thiểu, cho phép thời gian thực sự trôi qua trong khung hình. Thay vì phô diễn kỹ thuật, đây là một lựa chọn thẩm mỹ chủ ý, khiến khán giả kết nối với nhân vật. Đây cũng là một trong những thủ pháp được sử dụng trong làn sóng New Wave nổi tiếng của nước Pháp vào thập niên 1960.

Đài Loan trong phim Hầu Hiếu Hiền không hiện ra như một chuỗi sự kiện, mà như một dòng chảy liên tục, chứa đựng những biến đổi xã hội luân phiên và âm thầm, thậm chí đôi khi chỉ được nhận ra khi nhìn lại. Hầu Hiếu Hiền hiếm khi sử dụng cận cảnh. Nhân vật thường được đặt ở khoảng cách trung bình hoặc xa, bị bao quanh bởi kiến trúc, đồ vật, hoặc chính khoảng trống. Họ không chiếm trọn khung hình. Họ tồn tại như một phần của không gian, tất cả tạo nên một cảm giác xa cách phản ánh mối quan hệ giữa cá nhân và lịch sử, và cá nhân với chính không gian cũng như xã hội xung quanh họ.

Trong các tác phẩm như Dust in the Wind (1986) hay The Boys from Fengkuei (1983), Hầu Hiếu Hiền tập trung vào chủ đề khác biệt, tái hiện quá trình chuyển dịch từ nông thôn ra thành thị. Trải nghiệm phổ biến của xã hội Đài Loan thời công nghiệp hóa dưới bàn tay đạo diễn dường như tràn ngập trong cảm giác lạc lõng và cô đơn. Ngay cả thành phố cũng nhuốm màu cảm xúc, dù đó có là những phòng trọ chật hẹp, những con đường vắng, những quán ăn lặng lẽ hay bến tàu điện ngầm. Đài Loan hiện đại hiện ra như một nơi con người sống cạnh nhau nhưng hiếm khi thực sự kết nối, một bản thảo bị viết chồng nhiều lần, không có lớp lịch sử nào hoàn toàn biến mất mà ẩn hiện trong tâm trí con người nơi đây.

Từ bối cảnh đến nhân vật trung tâm

Cách xử lý thời gian phi tuyến tính này hiện diện trọn vẹn trong Good Men, Good Women (1995), và thậm chí Millennium Mambo (2001) - bộ phim đánh dấu bước chuyển quan trọng trong điện ảnh Hầu Hiếu Hiền. Nếu các tác phẩm trước chủ yếu nhìn về quá khứ, thì bộ phim này hướng tới Đài Loan đô thị đầu thế kỷ 21 trong giai đoạn toàn cầu hóa, phi lịch sử và đầy cảm giác trôi dạt của những thị dân trong một thế kỷ mới theo đúng nghĩa đen và ẩn dụ. Nhân vật Vicky (nữ diễn viên Thư Kỳ thủ vai) sống giữa ánh đèn neon, câu lạc bộ đêm và âm nhạc điện tử. Giọng thuyết minh từ tương lai tạo nên cảm giác thời gian mơ hồ, như thể hiện tại không đủ vững để sau này sẽ trở thành ký ức. Đây là một thế hệ không còn mang gánh nặng lịch sử rõ rệt, nhưng cũng không tìm được điểm neo căn tính cần có. Cảm giác chơi vơi thường thấy trong phim điện ảnh nghệ thuật khiến Millennium Mambo trở thành một trong những bộ phim đặc biệt quan trọng của phim điện ảnh châu Á thế kỷ 21.

Những cú máy dài hay nhịp điệu chậm cũng cho phép màu sắc, âm nhạc và ánh sáng nhân tạo đóng vai trò lớn hơn. Đài Loan trong Millennium Mambo chẳng phải là không gian hoài niệm, mà giống với trạng thái hiện sinh, sự cô đơn có khả năng lặp lại và thiếu phương hướng như bầu không khí bao trùm những nhân vật trung tâm. Đến mức độ, dù họ có đến một quốc gia khác, bầu không khí đó vẫn bủa vây họ, và họ vẫn mang Đài Loan trong mình, như khi nhân vật của Thư Kỳ theo người tình đến ghé thăm Nhật Bản.

Dù gắn bó sâu sắc với lịch sử và văn hóa Đài Loan, điện ảnh của Hầu Hiếu Hiền không bị giới hạn bởi tính địa phương. Chính sự cụ thể như một ngôi nhà, một con phố, một gia đình lại mở ra những câu hỏi phổ quát về ký ức, thời gian và cảm giác không thuộc về.

Hầu Hiếu Hiền cũng chẳng cố gắng tạo ra một Đài Loan dễ tiêu thụ hay dễ hiểu. Ông yêu cầu khán giả phải quan sát và chấp nhận sự mơ hồ. Đổi lại, Đài Loan hiện ra như một không gian sống động, phức tạp và chân thực, nơi lịch sử, con người và thời gian không ngừng đối thoại hoặc trong im lặng, hoặc trong tiếng ồn ào phố phường, hay những âm thanh sống động của âm nhạc điện tử.